这部剧于1979年首次上演于西班牙马德里的马奎纳剧院，改编自西班牙作家米格尔·德利韦斯于1966年出版的同名小说，该小说被誉为20世纪西班牙语百佳小说之一。

　　一踏入剧场，观众首先看到的是后方悬挂的一张巨大的讣告：马里奥·迪亚斯·科利多先生，卒于1966年3月24日，享年49岁。舞台中央，马里奥的遗体被一块紫布覆盖，旁边是一张书桌和一把椅子，另一侧则散乱地摆放着四把椅子。马里奥因心肌梗塞猝然离世，出殡前的一段时间里，马里奥的妻子玛丽亚·德·卡门守在遗体旁，徘徊、独语，将深埋的情感诉诸言语。

　　该剧的场面调度极为简约。全剧仅一场一幕，小型剧场内的舞台布置从始至终保持不变，道具也未曾更换。全场演出由女主人公一人完成，完全依赖她的独白，以及与叙述同步的细腻肢体动作和道具位置的微妙调整。在独白过程中，她或在舞台上缓步而行，或将散乱的椅子排成整齐的一排；她有时坐在一把椅子上，将腿搭在旁边的椅子上，或者干脆坐到桌上。

　　个人独白剧场持续一个半小时，这对演员和观众来说都是不小的挑战。独白剧形式的戏剧素材往往缺乏持续的戏剧张力，难以长时间吸引观众的注意力。女主人公通过舞台上的移动和对道具的细微调整，努力在视觉上为封闭空间注入些许变化。然而，这些尝试对于激发观众的兴趣而言仍显有限，仅能说是在有限条件下尽力拓展了观演方式。这是一部高度依赖演员表现力的剧目，对表演者的叙述能力与舞台掌控力提出了极高要求。

　　该剧的戏剧性既不在于剧情的冲突，也不在舞台呈现的效果中，而是隐含在观演关系中。随着女主人公的讲述，观众逐渐拼凑出她与马里奥的过去，并对两人性格及行为方式形成自己的判断。舞台上讲述的故事仅是引子，真正的戏剧性在观众的脑海中发生。这部剧无意提供明确的道德标准，而是通过开放叙事，让观众各自找到符合自身理解的答案。

　　起初，女主人公卡门对丈夫马里奥充满控诉，指责他的一切：她怀孕时晕倒，他依然专注于上课和写文章；她的情绪无人关心，而丈夫却多年服用昂贵的精神类药物，并经常多愁善感地寻求安慰。在她眼中，丈夫不过是个不切实际的理想主义者，一个“无所事事”的人。丈夫缺乏圆滑的处世能力，做事在她看来笨拙不堪，例如因处理不当导致少拿了钱，她对此愤愤不平。丈夫没赚够足够多的钱让她过上更体面的生活，他始终没有买车而是骑着自行车，这让她在朋友面前感到难堪。

　　通过她的控诉，观众逐渐拼凑出女主人公和马里奥的形象。然而，至于这些指责是否属实，已无法考证，毕竟所有这些描述都源自妻子单方面的叙述。生前，总是马里奥要求她闭嘴，忽视她的情感和物质需求；如今，他已去世，却被迫倾听她的讲述。在这样的一个过程中，观众不禁意识到：囿于主观臆断，我们对自己的评价，未必能描述出真实的自己；而我们对别人的评价，折射出的往往正是自身。

　　在指责马里奥的过程中，卡门的形象逐渐鲜活起来。卡门的抱怨透露出她强烈的自恋、物质动机与守旧倾向：她自豪于年轻时赢得男人的注视，同时对那些物质条件更优越的男性心生向往。她没办法理解丈夫对的友善和礼貌，认为这毫无意义。在她看来，丈夫撰写的关于社会结构与剩余价值的文章既晦涩又无人问津，她只认为爱情小说是有趣的，只有爱情小说才能吸引读者。

　　马里奥和卡门，代表了当时西班牙社会的两个面向。1939年，西班牙内战结束，统治者致力于扼杀一切反对声音。而到了20世纪60年代，经济快速的提升，民主意识开始萌芽，催生出一批渴望改变现状的人。马里奥便是这些人的代表：他们积极参加政治集会，撰写文章，试图推动社会变革。然而，在当时的社会，他们既无法在事业上取得成就，也难以找到生命的意义，精神上因此备受煎熬。而卡门则代表着另一种声音——一种追求稳定、习惯于既有秩序的现实主义态度。两人之间的矛盾，正是那个时代社会冲突的缩影。

　　在社会政治之外，道德是这部剧探讨的另一个重要主题。随剧情进入后半段，观众逐渐发现，卡门对丈夫的控诉和指责，其实掩盖着她内心的心虚与自我审视。卡门渴望优渥的生活，却缺乏独立创造财富的能力，这让她对那些条件优越的男性心生动摇。虽然她声称自己最终没有越界，但险些出轨的经历依然摧毁了她的心理防线，促使她跪在丈夫的尸体旁乞求宽恕。

　　道德并非放之四海而皆准的标准，而是“每个人认为它可以放之四海而皆准”的准则。换言之，道德是私密而个性化的，但是道德本身却蕴含着普遍性，就像康德墓碑上那句铭文所说：

　　“有两种东西，我们对它们的思考越是深沉和持久，它们所唤起的那种慢慢的变大的惊奇和敬畏就会充溢我们的心灵，这就是繁星密布的苍穹和我心中的道德律。”

　　道德法则通过理性建立，并被我们自愿内化，用以规范自身的意志和行为。然后，道德在于它普遍有效的表述，当它被个体认为能够超越个人从而具备一种广泛的适用性时，道德才正式生效。正因如此，卡门对马里奥的道德批判，也折射出她内心的道德拷问。也许正是因为她曾对其他男人心存幻想，才会怀疑丈夫与嫂子之间的关系不正常；也正是由于这样的心理负担，她才会对花心行为加倍批判，甚至在与他人接吻后没办法承受内心的煎熬。面对卡门的讲述，我们或许需要放下道德评判的“有色眼镜”，尝试理解她以及存在于她讲述中的那些具体的人。

　　当卡门跪在丈夫的尸体旁寻求宽恕，全场观众都被这一片刻的悲伤与孤寂深深感染。剧情在此戛然而止，留下一种令人难以言表的悲凉。卡门的忏悔是否还有意义？丈夫已然离世，她的所谓“罪过”本就只存在于自己的内心之中。她试图向亡者求得宽恕，让人不禁想起鲁迅《风筝》结尾的那句话：“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕可言呢？无怨的恕，说谎罢了。”

　　剧外的思考同样耐人寻味，特别是与当下关于性别与创作视角的讨论相呼应。最近由《好东西》引发的“小妞电影”和“老登电影”之争，也为这部作品提供了一个有趣的观察视角。

　　尽管剧中叙述者是女主人公，但文本的来源却是西班牙男性作家。卡门对自己是不是越轨的执着，真的只是她道德信念的体现吗？是否隐藏着作者的某些性别化情结？同时，文本明显通过妻子的控诉，塑造出丈夫作为理想主义者和变革先锋的高尚形象，而妻子却被描绘成世俗、物质却无法养家的守旧派，两者的对比未免过于鲜明，是否反映了作者潜在的厌女倾向？同时，这种质问本身是否也反映了当下性别二元论与女性主义浪潮中对性别对立的过度强调？这样一些问题为咱们提供了更丰富的解读空间。

　　或许，正是这种复杂性和开放性，让《与马里奥在一起的五个小时》成为一部耐看的作品。